Для тех, кто хочет верить разумно
Киевская Русь > Разделы сайта > Вера и культура > Праздник Пасхи как духовно-эстетическое начало русской пасхальной словесности (часть 2)

Вера и культура

Праздник Пасхи как духовно-эстетическое начало русской пасхальной словесности (часть 2)


Окончание. Читайте также начало статьи.

С годами писатель приобрёл репутацию одного из лучших знатоков русской иконы. У Лескова имелось уникальное иконописное собрание: старинные иконы строгановского и заонежского письма, редкие поморские складни. В.В. Протопопов вспоминал огромный образ Мадонны кисти Боровиковского – “русский лик и отчасти как бы украинский”. Судьба этой коллекции сейчас неизвестна, но с неё сохранился рисунок. Все иконы на рисунке различимы, узнаваемы. В фондах Дома-музея Н.С. Лескова в Орле хранятся три иконы. Одна из них “Спас во звездах” – с дарственной надписью писателя его сыну Андрею Лескову на Рождество.

Возможно, в “Запечатленном Ангеле” автор даёт точное описание подлинника: “Ангел-хранитель, Строганова дела” (1, 400). Хотя рассказчик в ходе повествования неоднократно подчёркивает, что красота иконы неописуема, всё же именно в слове он умеет передать тончайшие отблески и игру красок, оттенки эстетического переживания при созерцании святыни: “глянешь на Ангела… радость! Сей Ангел воистину был что-то неописуемое. Лик у него, как сейчас вижу, самый светлобожественный и этакий скоропомощный; взор умилен; ушки с тороцами, в знак повсеместного отвсюду слышания; одеянье горит, рясны златыми преиспещрено; доспех пернат, рамена препоясаны; на персях младенческий лик Эммануилев; в правой руке крест, в левой огнепалящий меч. Дивно! дивно!.. Власы на головке кудреваты и русы, с ушей повились и проведены волосок к волоску иголочкой. Крылья же пространны и белы как снег, а испод лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику. Глянешь на эти крылья, и где твой весь страх денется: молишься “осени”, и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир. Вот это была какая икона!” (1, 400 – 401).

В иконописном фрагменте рассказа Лескова сохранён стиль русской агиографии во всей его чистоте и красоте, как он представлен у лучших писателей древней Руси – Нестора, Епифания Премудрого, Пахомия Логофета. Богатство словесной культуры, развитая риторика, пышно изукрашенное “плетение словес” и – главное – “нравственная серьёзность перед лицом красоты”. На это свойство русского искусства указал С.С. Аверинцев. Старинное слово “благообразие” выражает “идею красоты как святости и святости как красоты. Красота тесно связана в русской народной психологии с трудным усилием самоотречения”i. Праведность иконописца “совершенно неотделима от сверхличной святости иконописания как такового” ii.

Художник Юрий Селивёрстов в частном письме утверждал, что “икона никогда не была искусством и не будет. Икона не произведение, но молитва – и только! Она и вне времени и вне пространства. Она везде. Создавалась она руками чистыми, чистой душой, воспарением духа. По Духу Святому. Вот почему и прикасаться к ней можно только очищенным и в чистоте желающему быть…”iii.

В отличие от полотен светских художников, которые “изучены представлять то, что в теле земного, животолюбивого человека содержится”, икона – творение боговдохновенное: “в священной русской иконописи изображается тип лица небожительный, насчёт коего материальный человек даже истового воображения иметь не может” (1, 423). Потому и отправляются герои “Запечатленного Ангела” в долгий путь на поиски “изографа”– истинного христианского иконописца.

Известно, что “изограф Севастьян” в рассказе во многом списан с “художного мужа” Никиты Савостьяновича Рачейскова, с которым был дружен Лесков. Сыну писателя запомнилась прежде всего духовностьвколоритном обликемастера. Он настолько был “растворён” в иконописи, что и внешностью своей напоминал древнее художество: “был стилен с головы до пят. Весь Строганова письма. Высок, фигурой суховат, в чёрном армячке почти до полу, застёгнут под-душу, русские сапоги со скрипом. Картина! За работой <…> весь внимание и благоговейная поглощённость в созидании Деисусов, Спасов, Ангелов, “воев небесных” и многоразличных “во имя”. <…> лик постный, тихий, нос прямой и тонкий, тёмные волосы серебром тронуты и на прямой пробор в обе стороны положены; будто и строг, а взглядом благостен. Речь степенная, негромкая, немногословная, но внятная и в разуме растворённая. Во всем образе – духовен!”iv.

Только Христос “мог установить между истиною и красотою тот союз мира, из которого потом возникло христианское искусство” v, – подчёркивал профессор богословия Ф. Смирнов.

Рассказ Лескова был книгой для семейного чтения. Интересно сообщение Чехова редактору Лейкину 7 марта 1884 года: «Отец читает вслух матери “Запечатленного Ангела”» vi. Таким образом, лесковский “Ангел”, был у Чехова “на слуху”, что не могло не отразиться в его творчестве, а именно – в создании пасхального рассказа “Святою ночью” (1886).

Бесспорно, этот рассказ создан в художественной манере Лескова. Как лесковский шедевр снискал всеобщее признание, так и чеховское творение принесло автору заслуженную награду: рассказ был упомянут в материалах о присуждении Чехову Пушкинской премии.

Духовно-эстетическое начало рассказа Чехова связано не с иконописью, как у Лескова, а с красотой церковной поэзии, святого слова. Чеховский герой иеродиакон Николай – простой монах, который “нигде не обучался и даже видимости наружной не имел” (С5, 96), – обладал Божественным даром создавать акафисты. “Радуйся, древо светлоплодовитое, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози!” (С5, 97), – воспевается в хвалебном гимне Богородице. Сложные, многокорневые слова, усвоенные православной гимнографией из греческой традиции торжественной церковной риторики, выражают чувство благоговения перед святыней и в какой-то мере чувство бессилия достойно воспроизвести святой образ на человеческом языке.

В рассказе “Святою ночью” словно слышен лесковский рассказчик с его удивлением перед чудом ангельского лика: “Лик у него <…> самый светлобожественный и этакий скоропомощный” (1, 400). Чеховский герой также стремится передать святую красоту иконы в святой фразе – теми же многокорневыми словообразованиями, свойственными церковным песнопениям, которые, как сказано у Чехова, вмещают “много слов и мыслей” в одном слове. “Найдёт же такие слова! Даст же Господь такую способность! – дивится чеховский рассказчик таланту сочинителя акафистов. – Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово <…> “Светоподательна”! <…> слова такого нет ни в разговоре, ни в книгах, а ведь придумал же его, нашёл в уме своём” (С5, 98).

Устами своего рассказчика – молодого послушника Иеронима – писатель развивает теорию жанра и стиля русского религиозного искусства: “Кроме плавности и велеречия <…> нужно еще, чтоб каждая строчечка изукрашена была всячески, чтоб тут и цветы были, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого” (С5, 98), “надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость, нежность <…> Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил” (С5, 97).

Здесь отчётливо различима та “очарованность” – душевное свойство изумляться открывающейся взору святой красоте, молитвенная способность к тончайшему духовному и эстетическому переживанию, характерная для любимых героев Лескова – праведников, “очарованных странников”. Наличествует не только слуховая, но и зрительная, живописная, как в “Запечатленном Ангеле”, образность. Стиль этих художественных творений Лескова и Чехова можно определить как словесную живопись.

Оба писателя настойчиво подчёркивают, что создание такого искусства, по Лескову, – “редкого отеческого художества” (1, 417) – возможно только при условии высочайшей нравственности, красоты духовной самого художника, творца прекрасного, вдали от суеты и корысти.

Так, с болью видит рассказчик “Запечатленного Ангела”, как цинизм и корыстолюбие, “обман и ложь бессовестные” разрушают “отеческие предания”: “Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество, постились и молились и производили одинаково, что за большие деньги, что за малые, как того честьвозвышенного дела требует” (1, 428). Но теперь “это люди не того духа”: “как чёрные цыгане лошадьми друг друга обманывают, так и они святынею <…> что становится за них стыдно и видишь во всём этом один грех да соблазн и вере поношение. Кто привычку к сему бесстыдству усвоил <…> даже <…> хвалятся: что-де тот-то того-то так вот Деисусом надул, а этот этого вон как Николою огрел, или каким подлым манером поддельную Владычицу ещё подсунул” (1, 429).

В рассказе “Святою ночью” Чехов пишет, что подлинного благообразия нет и в монастыре: “народ всё хороший, добрый, благочестивый, но … Ни в ком нет мягкости, деликатности” (С5, 99), “некому вникать” в слова пасхального канона, и кроткий поэтичный человек – безвестный творец акафистов – остаётся непонятым, ненужным даже среди монастырской братии. Он умирает под Пасху, и, согласно традиционному житийному представлению, это смерть праведника, открывающая двери в Царствие Небесное.

Также под праздник Светлого Христова Воскресения заканчивает свой земной путь герой другого пасхального рассказа Чехова – “Архиерей” (1902).

Главный герой рассказа – представитель высшего церковного духовенства, викарный архиерей. Наречённый в монашестве Петром, при крещении в младенчестве он получил имя Павел. Так в имени и судьбе архиерея соединяются имена новозаветных Апостолов Петра и Павла, вводятся мотивы апостольского служения, подвижничества, мученичества.

Сюжетное действие разворачивается на фоне прогрессирующей болезни архиерея. Но перед самой кончиной ему ниспослано утешение, точно он скидывает с себя тяготивший земной груз, тяжкое телесное бремя и становится бесплотным, невесомым, готовым раствориться в небесных сферах, в милосердии Божием. Преосвященный Пётр “в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом, и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех, что всё то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться.

«Как хорошо! – думал он. – Как хорошо!»” (3, 361).

Герой уже не ощущает себя высшим церковным иерархом, наоборот – он один “из малых сих”, дитя Божье, дитя своей матери. А старуха-мать – вдова бедного сельского дьячка, которая стеснялась и робела перед высоким саном владыки, не знала, как вести себя с ним, – только теперь увидела в преосвященном Петре своё дитя – сыночка Павлушу: “она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребёнка, очень близкого, родного.

– Павлуша, голубчик, – заговорила она, – родной мой!.. Сыночек мой!.. Отчего ты такой стал? Павлуша, отвечай же мне!” (3, 361).

Любовь, жалость, сострадание острее проявляются к слабому, незначительному, беззащитному. Любовь соединяет человека с Богом и с людьми, а всё остальное, в том числе служба, карьера, чины, – разъединяет, подавляет душу, приносит страдание, одиночество.

На пороге инобытия преосвященному привиделось, что он стал простым богомольцем: “он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идёт по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!” (3, 362).

Отлетающей душе открылась истинная суть человека, который в своей земной юдоли – только путник к Богу. Герой испытал чувство необъятной свободы – той, что даруется свыше, но люди, придавленные материальными попечениями, забывают об этом даре, не умеют ценить его. И лишь душа, от Бога исшедшая и к Нему отходящая, освобождённая от гнёта земных забот, способна постичь эту свободу сполна.

Событийный ряд рассказа “Архиерей” разворачивается в течение Страстной Седмицы и завершается в праздник Пасхи. Автор преднамеренно точно указывает вехи развития действия во времени и в пространстве. “Под Вербное воскресенье в Старо-Петровском монастыре шла всенощная” (3, 348) – это точка отсчёта. Развязка основного действия происходит с наступлением Светлого Христова Воскресения: “А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило” (3, 362).

Очевидно, что у Чехова представлено религиозно-философское понимание времени и пространства. Эти категории в рассказе “Архиерей” пасхальны, христиански сакрализованы. События Священной истории прочными духовными нитями связаны с православной верой, богохранимой землёй русской.

Настоящее показано в свете минувшего и в духовной перспективе предстоящего, православного чаяния “жизни будущего века”. Именно эта философия времени, определяющая христианский смысл русских пасхальных рассказов, представлена в чеховском рассказе “Студент” (1894).

Убедившись на живом примере, что новозаветные пасхальные события имеют непосредственную связь с настоящим, герой рассказа Иван Великопольский – студент духовной академии – испытал небывалую, захватившую дух радость: “и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. “Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого”. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой” (2, 511).

Действие рассказа происходит в Страстную Пятницу – трагический день распятия Христа. Подводное течение внутреннего лирико-символического сюжетного плана движется от ощущения вселенского холода и мрака, людского одиночества и отчаяния, сиротского чувства богооставленности: “казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потёмки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно” (2, 508) – к ликующей пасхальной радости, приветной молитвенной вести о Светлом Христовом Воскресении, о торжествующей победе вечной жизни с её высоким таинственным смыслом: “Правда и Красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы <…> невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им <героем. – А.Н.-С.> мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла” (2, 511).

Художественное время русских пасхальных рассказов не ограничено календарными рамками. Настоящее и прошлое сливаются воедино с грядущим в поистине евангельской “полноте времён”, проповеданной Апостолом Павлом: “Когда пришла полнота времени, Бог послал Сына Своего (Единородного) <…>, Чтобы искупить подзаконных, дабы нам получить усыновление”(Гал. 4: 4 – 5); “В устроение полноты времён, дабы всё небесное и земное соединились под главою Христом”(Ефес. 1: 10).

Так, в русских пасхальных рассказах устанавливается диалогическая соотнесённость с христианским новозаветным контекстом. Праздник Пасхи является мощным импульсом, уводящим в метафизические глубины художественного текста; придаёт ему религиозно-философскую универсальность, позволяет обратиться к вечным вопросам бытия.

Особое эмоционально-психологическое состояние радостной просветлённости, изумления перед непостижимостью Божественного Промысла, характерное для пасхального мироощущения, передано так, что “плакать хочется”, “дух захватывает” (С5, 99). В произведениях русских классиков открывается необозримая духовная перспектива. Это подлинное чудо,и не случайно оно становится в пасхальном повествовании ключевым: “Чудо, Господи, да и только <…> Истинное чудо!” (С5, 96).

ПРИМЕЧАНИЯ

i Аверинцев С.С. Крещение Руси и путь русской культуры // Контекст. – М.: Наука, 1990. – С. 70.

ii Там же.

iii Цит. по: В. А. Художник Юрий Селиверстов // Вестник Христианского движения. –Paris: YMCA-PRESS, 1977. – № 1. – С. 276.

iv Лесков А. Н. – Указ. соч. – Т. 1. – С. 398.

v Смирнов Ф. Общий богословский взгляд на историю древнецерковной иконографии. – Киев, 1879. – С. 7.

vi Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М.: Наука, 1974 –1988. – Письма. – Т. 1. – С. 81. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием номера тома и страницы.

Дата публикации: 06.05.2013